Hay un ave que aparece en los museos más importantes del mundo sin que nadie la haya catalogado como pieza de fauna. Está en el Prado, en el Metropolitan Museum de Nueva York, en la National Gallery of Art de Washington, en la National Gallery of Victoria de Melbourne. No es una ilustración zoológica ni un estudio naturalista. Es un loro gris africano (Psittacus erithacus) posado sobre la mano de una dama flamenca, o una niña sevillana, o una modelo parisina. Y su presencia en cada cuadro dice algo muy preciso sobre el mundo que lo pintó.
Durante más de cuatro siglos, el loro gris fue uno de los objetos de lujo más codiciados de Europa. No adornaba el salón por su colorido —su plumaje es deliberadamente austero, gris perla con cola roja—, sino por algo mucho más desconcertante: su capacidad de hablar. Un animal que imita la voz humana con una fidelidad perturbadora, que aprende nombres, frases y melodías, que establece vínculos con su dueño comparables a los de cualquier animal doméstico. Los pintores lo supieron ver, y lo usaron.
Holanda, siglo XVII: el loro como espejo del poder femenino
El Siglo de Oro holandés es quizás el período en que la presencia del loro gris en la pintura es más densa y más cargada de significado. Amsterdam era entonces el centro del comercio mundial, y entre las mercancías que llegaban de África y Asia figuraban loros vivos, cuyo precio los convertía en artículos de ostentación reservados a las familias más acomodadas. Poseer un loro era declarar al mundo que se había tocado, siquiera indirectamente, los confines del mundo conocido.
Gerrit Dou pintó hacia 1660-65 una Mujer con un loro que forma parte de este ciclo temático, aunque el ave de su composición no es un loro gris sino un loro de frente azul amazónico. Su significado simbólico es igualmente relevante: la mujer saca al ave de la jaula con un gesto que los especialistas han leído como una afirmación velada de autonomía sexual. El contraste con la obra de su discípulo Frans van Mieris resulta iluminador.
En 1663, van Mieris pintó a su propia esposa dando de comer a un loro gris africano en Mujer dando de comer a un loro. Es una escena doméstica de intimidad conyugal: el loro interrumpe la costura de la señora —el dedal sigue en el dedo— y ella le ofrece un bocado desde la palma de la mano. El cuello del ave se arquea hacia la caricia. Van Mieris pinta la vida privada burguesa con una ternura que las grandes composiciones históricas nunca habrían permitido.
En 1666, Caspar Netscher añadió una variación notable en Mujer dando de comer a un loro, con un paje, actualmente en la National Gallery of Art de Washington. El loro ocupa aquí el centro de una pequeña jerarquía visual: la dama lo alimenta de frente al espectador con plena seguridad, mientras el paje en la sombra desvía su mirada precisamente hacia el ave. Como señaló la investigadora Kristen Gonzalez —propietaria ella misma de un loro gris y curatorial assistant del museo—, «algunos de estos artistas probablemente vivían con un loro y podían pintarlo con tal cuidado que captaban no solo su apariencia, sino su personalidad».
Frans van Mieris — Mujer dando de comer a un loro, 1663. Óleo sobre tabla. The Leiden Collection, Nueva York. Retrato de la esposa del pintor; escena de intimidad doméstica conyugal con loro gris africano.
Caspar Netscher — Mujer dando de comer a un loro, con un paje, 1666. Óleo sobre tabla. National Gallery of Art, Washington D.C. El loro como centro de una jerarquía visual de poder femenino.
Nota: Gerrit Dou pintó en la misma época una Mujer con un loro (ca. 1660-65, The Leiden Collection) con un loro amazónico de frente azul, no un loro gris africano.
Sevilla, 1842: la niña del loro del Prado
En el Museo del Prado se conserva uno de los retratos infantiles más celebrados del Romanticismo español, conocido popularmente como La niña del loro. Su título formal es Rafaela Flores Calderón, y lo pintó hacia 1842 Antonio María Esquivel, el gran maestro del retrato romántico de la escuela andaluza.
Rafaela es la hija primogénita de una familia de la alta burguesía sevillana. Se apoya sobre una jaula grande y vacía mientras un loro gris africano se posa en su mano izquierda. Al fondo, un jardín con pedestal y gran jarrón enmarca la escena con el lujo medido del estilo isabelino. Esquivel despliega aquí toda su habilidad en la descripción de las calidades táctiles: las transparencias del vestido dejando ver la bajofalda, los brillos del metal de la jaula, y sobre todo el plumaje del loro, descrito con una factura charolada y brillante que convierte al ave en el detalle colorista más virtuoso de una composición de paleta por lo demás contenida.
Que la jaula esté vacía y el loro libre sobre la mano no es un detalle inocente. La obra fue donada al Museo de Arte Moderno —hoy integrado en el Prado— por Manuel Flores Calderón, hermano de Rafaela, por Real Orden de 1911. Ha sido reproducida en sellos y en billetes de sorteos de la Lotería Nacional, hasta convertirse en una de las imágenes más reconocibles del retrato romántico español.
Londres, 1852: la prerrafaelita y la jaula abierta
En el círculo prerrafaelita inglés, el loro gris adquirió una dimensión diferente, más literaria y melancólica. Walter Deverell pintó hacia 1852-53 El loro gris (The Grey Parrot / The Pet Parrot), actualmente en la National Gallery of Victoria de Melbourne. La obra muestra a una joven de clase media —la modelo era Eustatia Elizabeth Davy— sentada con un libro de poesía en el regazo y un loro gris posado en su mano derecha, al que acaricia con la mano libre mientras la ventana al fondo permanece entreabierta.
La crítica especializada, y en particular el análisis de Elaine Shefer publicado en The Art Bulletin en 1985, ha leído la obra como una reflexión sobre el confinamiento femenino en la Inglaterra victoriana. El loro gris era el ave recomendada «para quien tenga que vivir solo», valorado precisamente por imitar la voz humana con fidelidad perturbadora. Que la ventana esté abierta y ninguno de los dos —ni la mujer ni el pájaro— haga ademán de escapar es el nudo silencioso del cuadro. William Michael Rossetti, crítico de The Spectator, escribió en 1853 que «el loro, entornando los ojos en absorto disfrute bajo la mano acariciadora de su ama, es capital».
París, 1866: Manet y el escándalo del loro
En 1866, Édouard Manet pintó Joven dama en 1866 —también conocida como Dama con loro—, un óleo de gran formato (185 × 128 cm) que muestra a su modelo favorita, Victorine Meurent, en bata rosa pálido con un loro gris africano sobre una percha a su lado. El cuadro se conserva hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
La obra llegó al Salón de París de 1868 envuelta en una asociación incómoda: ese año coincidió con Mujer con loro de Gustave Courbet, un desnudo que había causado escándalo en el Salón de 1866. La proximidad temática llevó al público a bautizar el cuadro de Manet como Dama con loro, apodo que se quedó para siempre pese a que el pintor lo había titulado Dama en rosa. El loro en Manet no simboliza ni el lujo burgués ni el confinamiento doméstico: es un elemento de modernidad deliberada, un accesorio cotidiano de la burguesía parisina. La frialdad distante de Victorine, que no mira al ave ni al espectador, convierte al loro en un testigo mudo de la indiferencia moderna.
Qué decían todos estos loros
Reunidos, estos cuadros componen una historia paralela del loro gris africano en Europa: primero como objeto de comercio colonial y marcador de riqueza en la Holanda del XVII, luego como símbolo ambivalente de la domesticidad femenina en el Romanticismo y el movimiento prerrafaelita, y finalmente como accesorio de la modernidad burguesa en el París de la segunda mitad del XIX.
Lo que persiste en todos ellos, más allá de los significados simbólicos que los historiadores del arte han sedimentado sobre estas obras, es algo más sencillo y más difícil de ignorar: la relación entre los seres humanos y este animal concreto. En el cuadro de van Mieris, la esposa interrumpe su costura porque el loro reclama atención. En el de Deverell, la joven le acaricia la cabeza con la ternura que reservaría a un ser querido. En el de Netscher, el paje desvía la mirada hacia el ave como si fuera el personaje más interesante de la sala. Cuatrocientos años de historia del arte atestiguan, sin proponérselo, que el loro gris africano no era un adorno: era un miembro de la familia.
Psittacus erithacus está listado en el Apéndice I de CITES desde 2017, con prohibición de comercio internacional de individuos silvestres. Está clasificado como Vulnerable en la Lista Roja de la IUCN, con una tendencia poblacional decreciente debida principalmente a la captura para el comercio de mascotas y la pérdida de hábitat en África central y occidental. Las poblaciones silvestres han disminuido entre un 50 y un 79% en las últimas tres generaciones. Sin embargo, España es uno de los primeros productores mundiales de loros grises.
Mundo Faunista es la publicación digital de la Federación FAUNA.
Fuentes:
Hyperallergic — The Vivacious Presence of Parrots in Dutch Golden Age Painting ·
Museo Nacional del Prado — Rafaela Flores Calderón ·
Victorian Web — Walter Deverell’s The Grey Parrot ·
Wikipedia — A Young Lady in 1866 (Manet) ·
National Gallery of Art — More than Mimicry: The Parrot in Dutch Genre Painting
